2016年，莫斯科轻歌剧院将60万字的托翁巨著《安娜·卡列尼娜》（以下简称《安》剧）压缩成2个小时的音乐剧，上演之后成功跃升为俄国舞台剧票房之首。我国在2022年初启动了中文版制作，原本定档于去年12月8日的北京首演延期到今年2月23日。
俄国艺术家的改编创意高明，通过此次北京站的演出不难看到，经由现代多媒体和灯光组合的舞美设计营造出19世纪繁复奢华的俄式古典场景，钢架与冰屏的切换像一个个盒子随时打开又即刻关闭：宫廷的盛装舞会、贵族的豪华居所、赛马场、乡间庄园、农田麦浪、莫斯科街景、歌剧院天顶、火车站的站台与滚动的车轮……画面写实逼真，时空开阖有致。轮番的舞蹈又拓展出另一片广阔的社会空间：冰滑、火车、社交舞会、耕种收割……编排贴合剧情，类型丰富。中方项目启动者慧眼识珠，《安》剧的确是一部值得引进的俄语音乐剧佳作。
然而，观看过程中仍有持续的不满足。一方面能体会到主创团队的用力和用心，舞美景片移动流畅自如，歌舞转换节奏恰当，另一方面又觉得演员的舞台表现有些力不从心。有别于近年常见的欧美音乐剧，这部俄语音乐剧走的是轻歌剧路线，担任群演的舞蹈演员基本不唱（或少唱），主演则几乎不需要舞蹈的功课，安娜、沃伦斯基、列文、吉蒂、卡列宁等只需把歌唱好就行，再加上经过强烈视效舞美和舞蹈包裹后的舞台，其实已为主演大大减负。就此看来，中文版的几位主演基本合格，算是完成了演出的任务，但离经典艺术形象的塑造尚有距离。
就《安娜·卡列尼娜》在世界文学当中的地位以及数年来西方影视作品改编的累积效应而言，我们对居于悲剧美巅峰的“安娜”审美期待之高是无论怎么强调都不过分的。既然有机会通过舞台剧来接近这位令人心碎的人物，那必然是从形到神的打量和审视，俄方虽已提供了全套服装、化妆、道具，并由中方实施，效果也还不错，但演员本身的外在条件与角色之间存在的差距给后期表演带来了不利因素（相对来说，饰演沃伦斯基的洪之光稍好一些）。公开资料显示，该剧的演员都是经过海选之后定下的。这就带出了音乐剧行业的演员现状。众所周知，音乐剧演员较之于其他舞台剧演员的要求显然更高，能集歌唱、舞蹈、表演全能者才堪胜任此类舞台形式。
虽然音乐剧非新鲜事物，但国内戏剧市场对音乐剧的热度在近六年内才达到高峰，真正确立其吸引力和口碑的，其实始自于一批互联网上的原住民。他们起初在B站上被法语原版音乐剧的强大感召力所俘获，成为这些剧目的粉丝，随后当这些剧到中国巡演时，便引发了诸如“法扎”（法语音乐剧《莫扎特》）、“德扎”（德语音乐剧《莫扎特》）的出圈效应。2019年，就有三部法语音乐剧《红与黑》《巴黎圣母院》《罗密欧与朱丽叶》在上海、北京等地掀起观剧高潮，收获了更多的音乐剧粉丝。基于此种传播媒介下产生的中国音乐剧受众，年轻、小众，对于什么是好的音乐剧以及什么是好的音乐剧演员，自有其明确的审美标准，他们用刷剧的数量与cosplay剧中的角色来表达对一部剧的热爱，有的“法扎”粉丝刷到23场以上，一边直呼法剧有“毒”，却又甘愿落“坑”。
既有如此的市场需求，欧版音乐剧名作在韩国的复制版也算成功，中国版便应运而生。2021年11月，法语音乐剧《罗密欧与朱丽叶》中文版在上海首演， 2022年10月，俄语音乐剧《安娜·卡列尼娜》也在上海首演。这两部剧都是获得了西方原剧的授权，由原剧创作者直接指导。中方复刻式制作在技术上有了基本保证，初看似乎问题不大，但架不住看过中文版的观众将其与原版比较，差距便显露出来。非常遗憾的是，与芭蕾、歌剧同性质的音乐剧引入中国数十年，虽经国内演艺界、教育界人士多方努力，始终没有培养出一批足够数量的优秀音乐剧人才可以担当经典剧目的重任，或者说始终没有一些综合才能全面的青少年早早进入到这个领域，通过刻苦训练后发光发彩，这使得我国音乐剧演员的整体素质差强人意。这似乎又不是一个孤立的文艺现象，如果拿电视综艺那些频繁的选秀和真人秀节目来比较，从笑点和话题中诞生的流量明星们，颜值扛打，却往往内涵空洞。我们需要反思，究竟是怎样合理的艺术教育和选拔机制才能为中国音乐剧筛选出优秀的人才苗子、并培养为可堪胜任的好演员呢？